Co má společného Rekviem za sen, Strom života, 8 míle a Noc na zemi? Pod zdánlivě neslučitelnými kanonickými filmy je podepsaný americký střihač Jay Rabinowitz. Dvorní kolega Jima Jarmusche stál také u začátků Darrena Aronofského a byl u největšího projektu Terrence Malicka. Málokdo nabral a předal během 40 let své kariéry tolik zkušeností jako on. Nyní tak činí na pražské FAMU, kde je přítomný na sérii přednášek. Měli jsme příležitost s ním promluvit.
Střihači se pohybují mezi dvěma extrémy. V jednom označují za svůj cíl sloužit režisérovi nejlépe, jak dovedou. V druhém neskrývají vlastní autorské ambice a k projektům přistupují jen tehdy, když mají prostor je naplnit. Kam se řadíte vy?
Jednoznačně k první skupině. Považuji za svůj účel režisérovi či režisérce dopomoct dotáhnout záměr k co největší úplnosti. Tak tomu bylo už od prvních okamžiků s Jimem Jarmuschem. Nedávno jsem ho slyšel veřejně říkat, že jsem do jeho filmů hodně přinesl, čehož si vážím a jsem na to hrdý. Já o tom tak ale nikdy neuvažoval. Zkrátka hledám, co v materiálu je, studuji ho, naslouchám mu a dávám mu prostor. Rytmus a struktura mého střihu vyplývají z toho, co bylo natočeno. Někdy samozřejmě může být zábava experimentovat a záměrně vykročit proti tomu, co se zdá přirozené, ale není to pro mě typické.
Mám v oboru mnoho přátel, kteří patří k té druhé škole střihu, a jistě jsou také úžasní a schopní strhujících výsledků. Můžu jmenovat třeba Hanka Corwina, který začínal u Takových normálních zabijáků a poslední dobou hodně spolupracuje s Adamem McKayem, hlavně na K zemi hleď! a Sázce na nejistotu. On je tím, kdo se nebojí materiál uchopit velmi dramatickým způsobem a vždycky to stojí za to. S Hankem jsem před lety pracoval na reklamě pro Barracka Obamu a byla to velká zábava.
Nečekal bych, že taková práce bude poskytovat mnoho prostoru k sebevyjádření. Reklama, tím spíš pro politika, musí jistě vypadat velmi přesně podle klientovy představy.
To je pravda, jistě tam jsou restrikce, asi jsme je ale tak trochu ignorovali. Nepřipadal jsem si omezený, naopak jsem měl pocit, že můžu být mnohem divočejší, než bych byl u celovečerního fikčního filmu.
To slýchám z krátkých forem častěji než u reklam v případě hudebních videoklipů, které dávají největší prostor k formálnímu experimentu. Taky jich máte pár za sebou.
V tom je hodně pravdy. U videoklipu nejste vázán příběhem. Někdy i videoklip může mít příběh, to ale v praxi nestojí ničemu v cestě. Smyslem je být co nejrychleji co nejvýraznější, což otevírá dveře nápadům, které by se jinak zdály „příliš“. S Jimem jsme pracovali na klipech pro Toma Waitse a Neila Younga, takže se samozřejmě vycházelo z jeho stylu. Ale bylo to svým způsobem osvobozující oproti tomu, jak jsme vázaní ve běžně.
Nepracujete ale až na naprosté výjimky na dokumentech.
Je pravda, že jsem do tohohle rybníka nevkročil. Myslím, že to vyplývá hlavně z toho, že tvůrci, kteří mě vyhledávají, pracují na fikci. Není to tak, že bych měl záplavu nabídek na dokumenty a odmítal je, zkrátka jsem nějak zapsaný. Pár jsem si jich přesto vyzkoušel, vím tedy, že jejich střih je značně specifický oproti fikci. Ať na place děláte cokoliv, opravdový tvar vzniká až ve střižně. Často na základě desítek, někdy stovek hodin materiálu, o nichž musíte teprve zjistit, co se jejich prostřednictvím dá vlastně odvyprávět. To je vyzývavé a vzrušující, ale taky to zabere ohromné množství času. Na fikčním filmu pracujete pár měsíců, na reklamě, klipu či krátkém filmu pár týdnů, ale s dokumentem můžete strávit roky. Takže obdivuji filmaře, kteří se na tuhle práci soustředí.
Jak si vybíráte projekty? Už jste zmínil, že odpovídáte na nabídku, ale na základě čeho se rozhodujete? Na základě scénáře? Natočeného materiálu? Osobních vztahů? U Jima Jarmusche se neptám, tam je to jasné…
Jistě, u Jima je to jednoznačně náš osobní vztah, tam nejde o složitý rozhodovací proces. U jiných už to je komplikovanější. Musím zjistit, jestli mě projekt zajímá. Musím se sejít s režisérem a trochu ho či ji poznat. Začíná to jistě u scénáře. Rád ale pracuji se silnými osobnostmi, takže mě například zajímá, jestli autor textu film také režíruje – to by předznamenávalo tendenci k výraznému záměru. Potom mě zajímá, kdo ve filmu hraje. Jen máloco je pro střihače větší radost než moct podtrhnout vynikající herecký výkon.
V neposlední řadě mě zajímá, kdo ovládá kameru. To je podle mojí zkušenosti mnohem důležitější pro výsledek, než publikum tuší. Podle jména kameramana často odhadnu, co mě čeká, ještě lépe než podle režiséra. V tomhle ohledu jsem nebezpečně rozmazlený Robby Müllerem, který, než zemřel, byl dvorní Jimův kameraman. Za mě byl jedním z nejlepších lidí v oboru. Protože v tomhle jsem jako tvůrce vyrůstal, u nových projektů vyhlížím, jestli se téhle úrovni štáb přibližuje. Protože spojení, zájem o práci a lásku k filmu, jaké jsem zažíval Jimem a Robbym, byly něco úžasného.
Stane se někdy, že přijmete práci, začnete na projektu pracovat, ale zjistíte, že to nefunguje? A musíte odejít?
Není to zvlášť časté, ale ani nevídané. A jedná se o nesmírně stresující a obecně nepříjemný okamžik. Někdy ale ty nejlépe připravené plány selžou a vy si musíte připustit, že co vám vzniká pod rukama, z nějakého důvodu nefunguje. Samozřejmě ale, že jako první děláte vše pro to, aby se povedlo najít řešení. Někdy se pak stane, že film, který ve střižně dělal velké problémy, skončí jako mistrovské dílo. Pak takový zážitek zpětně působí jako úžasná výzva, i když v tom okamžiku to tak nutně necítíte.
Jak velký máte cit na to předvídat u své práce úspěch?
Co se týče komerčního úspěchu, o ten se moc nestarám. Vy ale máte jistě na mysli umělecký úspěch. V tom ohledu můžu říct, zvlášť po tolika letech, že je relativně snadné vidět, jestli směřujete kloudným směrem. Opět čest výjimkám, kdy se vám podaří něco úžasného, aniž byste si toho byli vědomi. Většinou ale prostě víte, jestli „to tam je“. A to mimochodem neplatí jen pro lidi za kamerou. Mám takovou teorii, že i jako diváctvo ve většině případů poznáte hned v první scéně, jestli je film dobrý. Jestli něco od samého počátku nesepne, nestane se to pak už později. Ve střižně zažíváte totéž.
Často to souvisí s hereckým výkonem. Jakmile jsem poprvé viděl Ellen Burstyn v prvních záběrech Rekviem za sen nebo nověji Andru Day v The United States vs. Billie Holiday, věděl jsem, že mám úžasný materiál, s kterým pracovat. Veškerá moje motivace pak byla nezklamat tyhle úžasné herečky, protože tu pevný základ, na jakém stavět.
A když se dostanete do situace, kdy vidíte, že film nefunguje, a váš režisér si to nepřipouští, jak postupujete? Snažíte se mu to nějak opatrně naznačit?
Někdy i neopatrně. Považuji za svou povinnost využít mnohaletou zkušenost a pomoct najít nejlepší řešení. Tím spíš, když se režisér motá v kruhu. Někdy to znamená, že se musím poněkud intenzivněji ozvat. Může to být nepříjemné pro obě strany, ale chci mít jistotu, že jsem udělal maximum. Zvlášť když věřím, že znám řešení problému, na kterém jsme se zasekli.
Zdá se, že jste nikdy nepřestal vyhledávat spolupráci se začátečníky. Mezi vaše poslední filmy patří druhý režijní počin herce Joela Edgertona Vymazaný kluk a dva snímky talk show moderátora Johna Stewarta. Oba jistě velmi zkušení ve své profesi, jako režiséři ale nováčci. Je jiné pracovat s režiséry, kteří mají o tolik méně zkušenosti? Byl jste jejich mentorem?
Jistě to má svá specifika, i když to nakonec platí i mezi těmito dvěma příklady navzájem. Joel je nesmírně talentovaný herec, který je v tuto chvíli už něco jako superstar. Znal jsem navíc jeho první film Dárek, který se mu velice vydařil, nebral jsem to tedy jako zvlášť velký krok do neznáma. Nemluvě o tom, že se od mládí velmi aktivně pohybuje ve skupině mladých australských filmařů, takže pro něj filmařské postupy přesahující herectví nebyly novinkou. Během produkce pak byl v dobrém slova smyslu sebejistý, necítil jsem se tedy vůči němu ve zvlášť nadřazené pozici. Byla to velmi produktivní spolupráce.
Co se týče Johna, když jsem šel pracovat na jeho prvním filmu Rosewater, byl jsem dost možná největší fanoušek The Daily Show na celém světe. Ale on i já jsme věděli, že coby režisér je úplný novic. Byl velmi ochotný plně zužitkovat mou zkušenost a spolehnout se na mě. Byl ohledně toho také zcela otevřený.
Při jeho enormním vytížení pak bylo úžasné sledovat, kolik času a energie je ochotný vynaložit – velká část produkce probíhala současně s jeho talk show, což bylo samo o sobě nesmírně náročné. Často ke mně do střižny, což byla jakási větší skříň v jeho studiu, přivedl během pauzy při natáčení talk show svého hosta a ukázal mu, na čem pracujeme. Tak jsem se setkal třeba s Robinem Williamsem, Billy Crystalem nebo ministrem zdravotnictví. John věnoval té práci každý volný okamžik a byl na ni nesmírně pyšný.
Svůj pořad také stopnul a vyrazil do Jordánska, aby pořídil potřebné materiály. Protože příběh se odehrává na blízkém východě. Tam jsem s ním nebyl, ale po návratu mi bylo jasné, že ho to hodně zmohlo. Všeho měl přes hlavu, byl si velmi nejistý, jestli se mu práce vydařila. Byl taky přesvědčený, že už nikdy v životě nebude režírovat, že toho je prostě moc. Doufal jsem, že změní názor. Naštěstí brzy ožil a ještě, než jsme skončili, už dělal další plány. Rosewater je pak, alespoň pro mě, výjimečný film.
Neodolatelný byl pak komplikovanější případ, navíc jsem byl tentokrát i já vytížený prací na Billie Holiday, takže jsem hodně práce delegoval na svého tehdejšího asistenta Mika Selemona. Konečně si připsal plnohodnotný střihačský kredit a teď zrovna pracuje na svém druhém filmu – byla radost být u jeho začátků. A tím se vlastně vracíme k jádru otázky. Ano, mnohokrát jsem pracoval se začínajícími tvůrci. Pamatuju si třeba ještě, jak moc o mou účast usiloval začínající Adam Bhala Lough u svého dramatu Bomb the System. To bylo těsně poté, co jsem dodělal Osmou míli. Hodně jsem zvažoval, jestli je to pro mě, ale jsem dnes rád, že jsem kývnul. Neprobíhá to pokaždé stejně, ne každý nováček mě potřebuje na stejné rovině, ale je skvělé být po ruce a pomáhat jim uvědomit si všechny možnosti, které mají.
Pracujete metodicky, podle pravidel, počítáte množství informací na vteřiny před střihem, nebo intuitivně?
Jasně u mě dominuje intuice. Tuhle práci dělám už dlouho a věřím, že na ni mám zkrátka čuch. Samozřejmě, že ve specifických případech musíte být matematičtější. U Rekviem za sen jsme hledali nejkratší možný střih, jaký dokážou lidské oko a mozek zaregistrovat. Dostávali jsme se na zlomky vteřiny a řešili každé jedno filmové políčko. Víme, že 12 zvládneme. Co 10? Troufneme si níž? Svého času to bylo považováno za zlomové, i když podobné experimenty byste našli napříč historií. Třeba Sidney Lumet však zažil v Zastavárníkovi v půlce 60. let se stejnými pokusy relativní neúspěch. Až v éře MTV mohl tak drastický přístup dojít k mainstreamovému souhlasu. Publikum se naučilo tomuto audiovizuálnímu jazyku rozumět. Lumet došel k 8 políčkům, tedy třetině vteřiny, jako k naprostému minimu. My si na přelomu století mohli dovolit jít na 6 políček. V některých okamžicích i na 4. Byla to legrace.
Vaše portfolio se vyznačuje prací na enormně rozdílných projektech. Četl jsem si právě jeden 20 let starý rozhovor z doby, kdy jste takřka naráz stříhal Jarmuschovy Zlomené květiny a Aronofského Fontánu. Máte něco jako trademark?
Ano, na to bych úplně zapomněl! To byla opravdu unikátní kombinace. A právě proto musím říct, že na nějaké své trademarky nevěřím. Někteří mí přátelé se mě snaží přesvědčit, že existují a že můj film dokážou identifikovat. Potom jsou ale schopnější než já. Jak jsem zmiňoval, snažím se adaptovat na potřeby každého režiséra a hlavně každého natočeného materiálu. Když se sejdou tak odlišné projekty jako Zlomené květiny a Fontána, je to paradoxně lepší, protože nehrozí, že bych oba filmy stříhal stejně, přestože na nich pracuji skoro naráz.
Neměl jste nikdy režijní ambice?
Prvních 20, možná 25 let kariéry jsem byl zcela spokojený jako střihač, časem se ve mně ale vzbudila touha jít ve stopách velkých střihačů jako David Lean a Hal Ashby a eventuálně se chopit režie. Dotáhl jsem to relativně daleko – tedy až na to, že můj vysněný projekt nakonec nevznikl. Vyhlédl jsem si knihu, která mě zcela strhla, šlo o román Lowboy od Johna Wraye, a strávil 10 let snahou ho zfilmovat. Věnoval jsem tomu opravdu hodně, skoro jsem přestal stříhat. Ukázalo se ale, že nemám hustlerský talent, nedokážu účinně strhnout na svou stranu studia – zkrátka jsem nesehnal dost peněz. Musel jsem si připustit, že to nemá smysl, a pustit to. Zůstalo mi ale krásné přátelství s Johnem a obecně to bylo zajímavé dobrodružství, takže to celkovému zklamání navzdory nebyl ztracený čas.
Jaký je vlastně váš postoj k tomu, že se všichni „zvenčí“ tak moc soustředí na režiséry?
Jako mladý jsem byl úplně stejný. Hitchcock! Buñuel! Truffault! Plně jsem věřil autorské teorii, obdivoval francouzskou novou vlnu. Pak jsem začal na filmech pracovat a zjistil, kolik lidí se jejich vzniku účastní. A kolik jich ovlivňuje konečnou podobu. Nicméně je třeba nejít do druhého extrému. Důvod, proč film Jima Jarmusche vypadá, jak vypadá, je v první radě Jim Jarmusch. S tím nic nenaděláte. Totéž platí pro Terryho Malicka. Jejich filmy nesou jejich otisky prstů. Jejich identitu. Teď, ke stáru, tedy autorské teorii racionálně nevěřím, v srdci ale ano.
Když jste se setkal s Terrencem Malickem, byl už ikonickým režisérem a jedním z cinefily nejuctívanějších autorů. S Jarmuschem jste ale od úplného začátku, viděl jste ho do téhle pozice dorůst. V jaké fázi začalo být patrné, že se mu to podaří?
Nezapomínejte, že i já byl mladý dvacetiněcoletý kluk, jako on, takže moje perspektiva byla úplně jiná. Samozřejmě vás nemůže napadnout, že něčí kariéra doroste tak vysoko, ale jeho schopnosti byly patrné už z textů, které psal. Z prvních úspěchů jsme byli nadšení a já s radostí sledoval, jak jeho reputace roste a roste. Terry byl vážně jiná dimenze – notoricky tajemný filmař s pověstí někoho, kdo s Billy Weberem v Nebeských dnech změnil pravidla toho, jak jde přistoupit k filmovému střihu. Před Stromem života o něm navíc svět několik let neslyšel. Bylo fascinující vstoupit do jeho světa a nabrat nové zkušenosti. A o to mi vždycky šlo. Ať už pracuju se zajetými filmaři jako Terry a Paul Schrader, nebo s relativními nováčky jako John Stewart a Joel Edgerton, vždy je to o tom se někam posunout.
V Praze jste, abyste přednášel před studenty na FAMU. Co jim jako tvůrce spoléhající se spíš na intuici řeknete?
Jaká skvělá otázka – škoda, že neznám odpověď. Doufám, že si s nimi popovídám podobně, jako spolu teď mluvíme my. Žádné lekce, ale předání zkušenosti, zodpovězení dotazů. Nepochybuji o tom, že studenti mají víc než dostatečnou znalost technických náležitostí, na mě tedy bude zkusit jim přiblížit, jak se člověk cítí, když toho má za sebou 40 let. Oni se pak musí rozhodnout, jestli jim to za to stojí.
Martin Svoboda, Totalfilm.cz
foto: © FAMU 2025
